대중문화에서 위안부라는 소재는 멀게는 드라마 <여명의 눈동자>에서부터 영화 <귀향>을 거쳐 <허스토리>에 이르기까지 폭력을 어떻게 다루어야 하는가라는 또 다른 질문을 야기시켰다. <여명의 눈동자>는 위안부 피해자가 강간당하는 장면으로 시작해 조선 군인과의 이성애 로맨스를 서사의 주요 요소로 다루었고 <귀향>은 이성애 로맨스 요소를 탈각한 반면 피해자의 신체성과 강간을 시각적 볼거리로 다루었다는 점에서 비판을 받았다. <귀향> 이후 만들어진 <눈길>이나 <아이 캔 스피크>, <허스토리> 등에서는 폭력의 재현 방식에 대한 보다 심도 있는 성찰은 물론 위안부 피해 생존자들이 폭력을 당하고 무기력하게 주저앉은 피해자가 아니라 폭력을 스스로 증언할 수 있게 된 생존자로 재조명하는 시각의 변화를 드러내고 있다.
정세연은 김학순이 위안소를 탈출해 한국에 돌아온 뒤 전쟁을 겪으며 남편과 자식들을 먼저 보낸 고통을 짧게 언급하고 90년 6월 일본정부가 ‘일본군은 위안부 문제에 관여하지 않았다’라고 발표하던 순간으로 곧장 이동한다. 뉴스를 보던 김학순은 “내가 위안부다! 내 몸뚱이가 증거다!”라고 외치며 공개 증언을 결심한다. 정세연은 김학순의 의분에 찬 목소리에 이어 그와 함께 증언한 240명의 피해 생존자를 호명하기 시작한다. 강일출, 김군자, 김순덕, 김복동, 길원옥, 심달연, 최선순, 황금주, 이옥선, 이용수……. 이름들이 불릴 때마다 코러스 출연자들이 ‘왔소’ ‘여깄소’하며 화답한다.
호명이 끝나고 나서 공연은 일본의 사죄와 배상을 촉구하는 발화와 이 통한의 역사가 우리 딸들에게 되풀이되어선 안 된다는 메시지로 이어지며 ‘엄마야 누나야’를 노래하는 것으로 마무리된다. 그러나 김학순의 이름을 붙여 그의 생애와 발언에 대해 이야기하는 공연은 후반부 강일출부터 이용수에 이르는 운동가들의 이름들을 부르는 것으로 완성되기에 호명 이후의 장면들은 사실 에필로그나 다름없다. 정세연은 공연의 주요 대목마다 소리와 함께 의자를 사용한 퍼포먼스를 펼치는데, 공연 말미에서 그가 의자에 앉아 소녀상이 되는 모습은 작품의 의미가 시각적으로 압축된 매우 중요한 장면이다.
공연 속 에필로그가 끝나면 공연 밖 진짜 에필로그가 이어진다. 공연이 시작되기 전 모색 측에서는 노란 나비 모양의 카드를 준비해 관객들로부터 위안부 활동가들에게 보내는 메시지를 받았고, 정세연은 공연을 마친 후 카드를 모아 관객들 앞에서 읽으며 눈시울을 붉혔다. 그는 이 공연을 올릴 데가 많지 않은 현실에 대한 아쉬움을 표하며 울먹거리기도 했는데, 그렇다면 이 공연의 노래가 널리 울려퍼질 수 있는 무대를 어디서 어떻게 만들어가야 할까. 이는 정세연 혼자만이 아니라 위안부 운동가들의 증언을 들은 우리 모두가 고민해야 할 일이다.
살아 있는 내가 그 증거다
이에 따라 무대로 불려나온 여자들은 한국 역사에서 또 한국 여성사에서 매우 중요한 위치를 차지하고 있는 두 명의 여성 운동가다. 3.1 독립운동의 주역 중 한 명인 유관순 열사와 중일전쟁과 아시아태평양전쟁 당시 일본정부가 동원한 군 위안부의 실상을 고발한 김학순 열사가 그 주인공들이다.
작품의 주인공인 김학순은 1991년 일본군 위안부 피해 사실을 한국인 최초로 공개 증언하며 이 문제를 세상에 알린 인물이다. 그는 1990년 일본이 군 위안부 문제에 관여하지 않았다고 발표한 데 분노해 공개 증언에 나섰고, 그의 증언에 용기를 얻은 다른 피해 생존자들도 목소리를 내기 시작했다. 이후 김학순은 일본정부의 사죄를 촉구하며 일본정부를 상대로 보상청구소송을 제기해 일본군 위안부 문제에 대해 국제적 관심을 불러일으켰고, 1997년 평생 모은 재산 2천여만 원을 서울 동대문감리교회에 기부한 뒤 일본정부의 진심 어린 사죄를 받아 달라는 유언을 남기고 세상을 떠났다.
김학순이 교회를 다니며 찬송가를 배우는 장면이나 어머니의 재혼 후 권번으로 보내져 기생수업을 받는 장면은 무거운 작품에서 그나마 마음을 내려놓고 웃을 수 있는 짧은 순간들이다. 정세연은 실수 연발인 코러스 출연자들과 연주자들을 마뜩찮게 바라보며 이래서야 기생이 될 수 있겠냐며 야단을 치고 관객들은 웃음으로 답한다. 그러나 웃음도 잠시뿐, 권번에서 기생수업을 마친 김학순은 나이가 어리다는 이유로 조선에서 기생 영업을 하지 못하게 되자 중국으로 떠났다가 일본군에게 잡히는 신세가 된다. 위안부 생활이 시작된 것이다.
정세연의 소리에서 김학순의 위안부 생활과 탈출, 한국에 돌아온 이후의 이야기는 숭숭 구멍이 뚫려 있다. 정세연은 위안부 생활이 얼마나 끔찍했는지, 위안소에서 탈출하기까지 어떤 고초를 겪었는지, 한국으로 돌아와 어디서 어떻게 정착하고 어떤 삶을 살았는지는 자세히 묘사하지 않는다. 그러나 몸이 아플 때에도 생리 중에도 쉬지 못하고 하루에도 일고여덟 명씩 일본 군인을 상대해야 했던 잔인한 현실이나 위안부의 존재를 당연시하며 온갖 착취 행위를 요구하는 일본 군인들의 만행 등은 짧은 언급만으로도 분노를 일으키며, 탈출 기회를 엿보던 중에 만난 조선인 남성조차 위안부 여성을 강간했다는 진술에 이르면 분노의 대상은 가부장제를 구성하는 남성 권력 전체로 확장된다.
정세연은 그럼에도 탈출이라는 절대 과제 앞에 조선인 남성의 강간을 고발하기보다 그의 도움으로 탈출을 도모해야 했던 김학순의 현실을 담담한 어조로 되짚는데, 전통 판소리의 눈대목이 작품에서 가장 극적인 부분이나 극한의 감정을 표출하는 내용으로 구성되어 있는 것과 비교한다면 정세연의 <김학순가>는 작중에서 가장 감정의 진폭이 큰 장면에서 오히려 감정을 절제함으로써 정반대의 길을 가고 있다. 하지만 그 안에 눌러 담은 고통을 읽어내기에는 부족함이 없다. 이는 서사가 비어 있다고 비판하기보다는 그 서사를 비워낸 의도를 좀 더 적극적으로 읽어낼 일이다.
정세연은 김학순이 위안소를 탈출해 한국에 돌아온 뒤 전쟁을 겪으며 남편과 자식들을 먼저 보낸 고통을 짧게 언급하고 90년 6월 일본정부가 ‘일본군은 위안부 문제에 관여하지 않았다’라고 발표하던 순간으로 곧장 이동한다. 뉴스를 보던 김학순은 “내가 위안부다! 내 몸뚱이가 증거다!”라고 외치며 공개 증언을 결심한다. 정세연은 김학순의 의분에 찬 목소리에 이어 그와 함께 증언한 240명의 피해 생존자를 호명하기 시작한다. 강일출, 김군자, 김순덕, 김복동, 길원옥, 심달연, 최선순, 황금주, 이옥선, 이용수……. 이름들이 불릴 때마다 코러스 출연자들이 ‘왔소’ ‘여깄소’하며 화답한다.
호명이 끝나고 나서 공연은 일본의 사죄와 배상을 촉구하는 발화와 이 통한의 역사가 우리 딸들에게 되풀이되어선 안 된다는 메시지로 이어지며 ‘엄마야 누나야’를 노래하는 것으로 마무리된다. 그러나 김학순의 이름을 붙여 그의 생애와 발언에 대해 이야기하는 공연은 후반부 강일출부터 이용수에 이르는 운동가들의 이름들을 부르는 것으로 완성되기에 호명 이후의 장면들은 사실 에필로그나 다름없다. 정세연은 공연의 주요 대목마다 소리와 함께 의자를 사용한 퍼포먼스를 펼치는데, 공연 말미에서 그가 의자에 앉아 소녀상이 되는 모습은 작품의 의미가 시각적으로 압축된 매우 중요한 장면이다.
공연 속 에필로그가 끝나면 공연 밖 진짜 에필로그가 이어진다. 공연이 시작되기 전 모색 측에서는 노란 나비 모양의 카드를 준비해 관객들로부터 위안부 활동가들에게 보내는 메시지를 받았고, 정세연은 공연을 마친 후 카드를 모아 관객들 앞에서 읽으며 눈시울을 붉혔다. 그는 이 공연을 올릴 데가 많지 않은 현실에 대한 아쉬움을 표하며 울먹거리기도 했는데, 그렇다면 이 공연의 노래가 널리 울려퍼질 수 있는 무대를 어디서 어떻게 만들어가야 할까. 이는 정세연 혼자만이 아니라 위안부 운동가들의 증언을 들은 우리 모두가 고민해야 할 일이다.